Espacio de creación y exposición de arte contemporáneo. Sol 89

La intervención interpreta el lugar donde se inserta como un contexto continuamente alterado a lo largo de los siglos, un espacio cambiante producto de las transformaciones sucedidas en el tiempo que lo han ido marcando con diversas huellas y cicatrices, las cuales no permiten una lectura de su historia pero sí ofrecen el testimonio de una continua manipulación material que confirma la paradoja de que finalmente es el espacio, aquello más intangible y fluido, lo que perdura con mayor resistencia. El proyecto parte además de una reflexión en torno a la creación del arte contemporáneo, su condición imprevisible y la disolución en numerosas ocasiones de los límites entre el espacio de producción y el de exposición.
El edificio intervenido ha sufrido numerosas alteraciones desde que fuera parte del originario convento de Madre de Dios de la Piedad en el siglo XVI. A partir de la desamortización de 1868, se sucedieron usos siempre ligados a la educación universitaria. Destinado a Facultad de medicina en 1869, las corrientes higienistas e ilustradas francesas y estadounidenses llevaron a los arquitectos de entonces a multiplicar y agrandar los escasos huecos que salpicaban sus muros; más tarde, devastado en 1931 por un voraz incendio, se transformó en Escuela de Comercio y de otros estudios hasta hoy día, en el que acoge el Centro de Iniciativas Culturales de la Universidad de Sevilla. Más allá del interés historiográfico, toda esta sucesión de transformaciones sugiere una alteración material continua que trasciende estilos y diluye certezas patrimoniales. Podemos decir que las únicas invariantes han sido la traza de las crujías en torno al patio claustral, la alineación al espacio público y al lienzo de la muralla judía y la heterogénea fábrica de ladrillo que define la construcción revelando las huellas y cicatrices producto de las sucesivas transformaciones acaecidas con el tiempo.
El proyecto se apoya igualmente en una cierta reflexión en torno a la exposición del arte contemporáneo. Al rememorar algunas obras de este siglo (como la citada de Doris Salcedo en la Tate Modern de Londres en 2007, High plane V de Katrin Sigurdardottir en la P.S.1 del MoMA de Nueva York en 2006 que ocupaba el falso techo de la sala expositiva o, por citar un ejemplo sucedido en este espacio sevillano, la de los artistas urbanos Esto no es un graffiti llevada a cabo en 2012) comprobamos que suelos, paredes y techos son alterados por los distintos artistas. Podemos reconocer que buena parte de la expresión del arte actual entiende el espacio arquitectónico como materia de trabajo, prácticas que consideran que este es ya en sí mismo el lugar de la creación. Así un espacio de exposición contemporáneo no puede proyectarse como un lugar estático donde los artistas expongan su obra replicando la antigua relación fondo-figura con el soporte expositivo, sino que la arquitectura no debiera ser del todo conclusiva. Como si de un relato inacabado se tratase, un espacio así debería quedar en puntos suspensivos, a la espera de que cada exposición venga a completarlo.
Ambas consideraciones, la resistencia del espacio cuya construcción queda marcada por la huella de los siglos y la búsqueda de un lugar que permita que el arte venga a acabar de definir la arquitectura, motivan este proyecto. El espacio museístico contemporáneo podría asemejarse entonces al espacio teatral, cambiante en el tiempo, mudable en su percepción lumínica y cromática, reversible en su posibilidad de retornar a un grado cero para comenzar con la siguiente exposición, disponible al poder desarrollarse en él acciones que requieren flexibilidad como soporte físico y tecnológico. Proyectamos un revestimiento continuo en suelo, paredes y techos, formado por listones de madera separados entre sí, que como si de una tramoya se tratase posibilita que sobre él se puedan llevar a cabo todo tipo de exposiciones: clavadas, colgadas, apoyadas y conectadas a las instalaciones que discurran entre ellos. Al tiempo, el paseante, percibiendo todos los perfiles en perspectiva, observa el espacio de las naves con la rotundidad de escala y luz que hoy día, en este momento intermedio de crudeza constructiva, presenta. El revestimiento de listones deja ver la fábrica de ladrillo entre sus separaciones, tatuada por el rastro del tiempo que, como diría Marguerite Yourcenar, es el mayor de los escultores, mostrando las heridas de los distintos lienzos, las fenestraciones corregidas y la escala de los muros pautados por los huecos. Superpuesta a estas huellas, la continuidad de la madera vela las nuevas instalaciones. Esta envolvente alcanza el claustro, que recupera su sentido original procurando no sólo tránsitos sino también encuentros y estancia, reestableciendo la visión directa y transparente al patio como fue primitivamente a través de una nueva carpintería, retirada del plano de la arquería para facilitar su registro y crear un límite más denso y esencial.
La intervención arquitectónica, entendida como una instalación en el espacio encontrado, admite su ejecución paulatina a lo largo del tiempo. Una primera actuación posibilita el uso de este espacio limitándose a desvelar las capas que ocultaban los lienzos de ladrillo, así como a retirar el suelo y las carpinterías en mal estado. A partir de aquí, se han introducido únicamente un carril electrificado, dinteles y jambeados de acero en los huecos de paso que recuperan su perfil difuminado y la nueva carpintería del claustro que refunda y recupera su relación transparente con el patio. Este estado presente hoy día remite a un momento intermedio de la obra que debió suceder a partir del cual todas las opciones son de nuevo posibles.

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